revista dharma
La energía sanadora del arte



Pamen Pérez Pereira

La meditación es una cosa que me ha interesado siempre, desde pequeña me sentaba como había visto hacer en las películas a Kung Fu; poco más adelante descubrí el libro de Lobsang Rampa “La sabiduría de nuestros antepasados”, y respiraba como él decía que había que hacerlo, era la única guía que tenía. Alrededor de 1990 asistí a una conferencia en el centro tibetano Nagarjuna de Valencia; al día siguiente empecé a hacer meditación y seguí meditando ya todos los días. No se trataba de fuerza de voluntad, no era eso: simplemente me levantaba por las mañanas, ni siquiera me fijaba una hora concreta, y me sentaba a meditar, era algo natural y fácil. Un día vi un anuncio de un curso de meditación en un sitio que se llamaba ‘Luz Serena’. No conocía allí a nadie ni tenía ninguna referencia, pero me dije que tenía que ir. Y resultó ser otro de los pasos claves en mi vida: esa primera sesshin en Luz Serena fue abrumadora, hubo tantos cambios en mí en esa semana... pero en cosas sencillas, básicas, como por ejemplo aprender a comer: nunca había prestado atención a la comida, si comía con gente solía ponerme a hablar y luego ni siquiera sabía si había comido ni cuánto; o como por ejemplo la postura corporal: nunca había sido consciente de la postura de mi cuerpo, y ahí empecé a darme cuenta. Tras la sesshin estuve cerca de quince días con una poderosa sensación como de algo que se salía de mí. De modo que toda esa vieja inquietud encontró por fin en Luz Serena un método, un canal, y también la forma de no sentirme tan sola, un grupo de gente que estaba en la misma búsqueda que yo.
Comentarios sobre obras

( ‘Autorretrato’ lápiz y laca sobre papel, 21’5 x 31’5 cms. 1992) Yo sabía dibujar y pintar bien desde niña, pero mi habilidad me daba exactamente igual, no me interesaba. Tuve que encontrar algo que le diera sentido a esa destreza o lo habría abandonado. La solución vino por el lado de la filosofía, que siempre me había interesado, por la historia de las religiones, por la espiritualidad, gracias a ello seguí trabajando en mi carrera de bellas artes. De modo que siempre he ido tenido una manera de hacer bastante personal, y aunque hago cosas aparentemente dispares, lo mismo estoy haciendo un dibujo de humo que unas montañas con arcilla y raíces, o dorando una chaqueta o golondrinas de chocolate... me tengo que dejar, he tenido que aprender a no poner resistencia, si no me dejo no sé hacer nada.
Mi sistema de trabajo siempre ha sido aparentemente caótico. A veces entro en el estudio decidida, ‘voy a hacer esto’, lo llevo bien pensado, cruzo la puerta, me encuentro con otra cosa y me pongo a hacer algo que no esperaba. Cuando pasa esto, todo va rodado. Por eso es que no puedo definir mi método de trabajo.

(‘El fuego del filántropo’ fotografía y pan de oro sobre madera, 1993) Alrededor de 1989 empecé a utilizar elementos de la naturaleza: flores, hojas, pieles, espirales, toros, grasas, ríos, muy diversos materiales que estaban en constante transformación. El concepto básico que unificaba el proceso era cómo la dualidad antitética se convertía en dualidad generadora. Recuerdo que en aquellos momentos escribí: “entre la tierra y el cielo yo disuelta en cualquier sustancia”; y, la verdad, que todavía sigue siendo así. Es la época de ‘Metafísica sin cielo’, el reino vegetal que yo misma cultivaba, secaba, pintaba o fotografiaba, comienza a desbordarse en mi vida, mi casa y mis trabajos. Una vez sequé una cala para utilizarla en un cuadro, la preparé para conservarla, y cuando estaba haciéndolo del tallo le brotó una piel de conejo, le salió su verdadera naturaleza, por eso lo titulé: “hice perpetua a la flor y había sido conejo”.

('Tsunami de Hokusai’, humo y pintura sobre madera, 95 x 145 cms. 2005) A menudo entro en el estudio y, mientras empiezo a trabajar en lo que me ocupa, sale algún dibujo de humo; no necesito casi nada para hacerlos, salvo un papel y una vela, y esa facilidad es un alivio para mí. Aunque, por otro lado, estoy todo el rato jugando al límite, con fuego y papel. Los dibujos de humo son un proceso meditativo, una práctica de atención absoluta: los dibujos aquí ya surgen del vacío, desaparece el fondo, el humo es la huella, son un volumen ausente.

(‘Poetas del aire’, humo sobre madera, 120 x 120 cms. 2005) Hay una interrelación total entre obra y vida como proceso espiritual, esa es la clave de mi trabajo. Llevo toda mi vida trabajando en esta obra, y no existe otra obra para mí. Realmente para ti solo no necesitas hacer nada. Buscas manifestaciones materiales para compartir, no es necesario que sean físicas, pueden ser verbales o de otra calidad, y a mí me pueden servir todas. Tengo una especial facilidad para conectar con la gente, es fácil para mí encontrar las claves de la conexión y traducirlas. Algunas de mis obras irradian algo que está por encima de mí, algo que forma parte del proceso de la obra, del trabajo interior desplegado mientras se está intentando darle forma; da lo mismo que sean montañas, o raíces, o la imagen que sea, la imagen es el símbolo excusa para hablar de lo que necesitas, el caso es que toda esa energía que has puesto en el proceso de creación se queda ahí, y el espectador lo percibe; se podría llamar magia. Yo eso lo vivo constantemente como experiencia. Por ejemplo este dibujo de las montañas era otra cosa, fue un trabajo del copón, se me quemaron las plantillas, y venga para arriba y para abajo, hasta que un día me harté, cogí la vela y lo puse todo negro, y luego, en pleno ataque de valentía, perdí el miedo, agarré un trapo, lo unté en una laca que tengo ahí, hice ¡ras! ¡ras! y salió esto, ¡por fin!, ¡era esto! Igual que un maestro de caligrafía cuando hace un kanji. Luego el espectador, que no sabe nada, que desconoce el proceso de trabajo, nota sin embargo la energía que hay dentro, detrás o en la cuarta dimensión que acompaña al dibujo. El proceso es tu lucha, tu propio proceso; tu sufrimiento tú te lo comes y tú te lo vives, pero permanece la energía del resultado final, y eso es lo que compartes con los demás.

(‘Gabinete de trabajo’ madera, grasa madera, grasa y alfombra, 87 x 110 x 70 cms. 1998de cerdo y alfombra, 87 x 110 x 70 cms. 1998) Una pieza fundamental en mi vida es ésta. En ella doy el paso a un proceso de materialización evidente, a una utilización del espacio tridimensional de manera muy clara. El tema es un paisaje sobre una mesa, unas montañas de Himalaya, y dentro del cajón de la mesa sigue habiendo paisaje.

(‘Chaqueta de trabajo’, chaqueta de lana y cera, 90 x 115 x 36 cms., 2001) Una de mis piezas preferidas es esta chaqueta. La prenda tiene su historia personal, que no voy a contar. Fue un trabajo lento y meditativo, en cuanto a ir resolviendo los problemas técnicos que se iban planteando; pero eso es la creatividad: desde que las ideas están en la cabeza, que son abstractas, hasta que adquieren su forma, todo ese proceso en que las cosas van modelándose hasta poder llegar a este mundo. Y en ese proceso, que es un proceso espiritual, el artista es capaz de condensar toda la energía desplegada, igual que un alambique condensa la quintaesencia. El artista es él mismo un alambique. Mi mayor ambición sería que mis obras tuvieran ese poder sanador del elixir de los alquimistas. Jodorowski lo expresa muy bien en su libro “Psicomagia”, que es un libro iluminado, certero y lúcido; cuando lo leí me emocionó mucho, porque es en lo mismo que yo estoy trabajando: en esa capacidad sanadora del arte. El artista sana él mismo en primer lugar con la realización de su obra: sanar es aprender a vivir, aprender a ser consciente, encontrar la manera de liberar nuestra capacidad de crecimiento como seres humanos. Yo he tenido mucha suerte en ser artista, si no no sé qué hubiera sido de mí, me habría vuelto loca, me habría autodestruido.

Mi trabajo, para definirlo con las palabras de Zhang Yimou en su maravillosa película “Hero”, unifica ‘todo bajo el cielo’. Cuando sientes tu unidad es cuando puedes sentir la unidad de lo demás; si vives disperso en cada vivencia, caóticamente identificado con la diversidad de lo que te sucede y de los seres con que te encuentras, te pierdes a ti mismo, enfermas de caos. Cuando lo integras ‘todo bajo el cielo’, te has encontrado a ti mismo, has sanado. Esto es la creación y esto es lo que deseo que trasmita mi obra

(‘Sin título’, botas y cera, 55 x 30 x 50 cms. 2002) Estas son las botas con las que hice mi viaje a Japón. La obra es del 2002 y el viaje fue en el 96-97. Durante esos cinco años, estuvieron todo el rato por el medio en el estudio, molestando, pero no las recogía porque estaban ahí adrede, yo sabía que les iba a llegar su momento. Hasta que un día empecé por la chaqueta y luego siguieron una serie de objetos personales que forman parte de un ciclo de trabajo. El espectador no necesita saber qué ha pasado con esas botas, lo importante es la energía que desprende el objeto, su anécdota mundana es accesoria. Estas botas obra de arte han dejado de ser mis botas, están ahí, son ellas, no quieren decir nada concreto; se podría sugerir que los templos ocupan significativamente el lugar de las piernas, pero mejor no hacerlo, si defines limitas; basta su rotunda presencia, el simbolismo que emana de ellas mismas, la energía de su propia presencia.

(‘Himalaya para un neno’, parafina y sillón de mimbre, 127 x 70 x 78 cms., 2002) Las montañas han estado siempre presentes en mi obra, al principio me servían para fijar un centro. Primero fueron dibujos, luego montañas con raíces y últimamente las trabajo con alabastro y con parafina. La primera que hice con parafina, había recogido un sillón de mimbre de la basura, lo metí en una caja y en la fábrica de cera me hicieron un bloque enorme de parafina. Y salió esto... un auténtico momento de trance, ni boceto previo ni preocupación, un verdadero placer: coges el pico y ¡plim, plam!, comienzas a golpes, por donde rompe es como el hielo, por donde queda la virutilla es nieve, una sensación magnífica; cuando estás terminando sientes una pena infinita. La gente que hacemos montañas es porque necesitamos mucho aire. Me fascina hacer montañas, ¡me es tan fácil!, se hacen solas, yo no hago nada.

(‘Un solo sabor’ en el Centro Torrente Ballester de El Ferrol, 2003) El concepto de ‘pieza artística’ cambia en una intervención: trabajas con un espacio y la energía que mueves es mucho mayor, abarcas más que en una exposición simple, es como comparar un concierto con una opera; se dibuja en el aire, en las corrientes de energía . Y es distinta también la manera de trabajar: por ejemplo en La Gallera de Valencia estuve un mes entero subida a una grúa, en Ferrol estuve otro mes de montaje, en Madrid en la Galería María Martín fueron andamios a todas horas y en Sajazarra me llevaban por el pueblo en tractor y me subían a los espacios que estaban en alto en la pala del tractor. Andamios, escaleras, arriba y abajo. Se trata de un proceso físico y emocional impresionante, y tú canalizas toda esa energía de la que eres médium. Se crea una onda expansiva envolvente, por ejemplo en Sajazarra la intervención estaba por todo el pueblo, la sensación era de que no habías hecho nada, porque todo estaba allí como si hubiera estado siempre, el pueblo estaba lleno de golondrinas; y luego la obra se comía, porque era de chocolate, como si de una ceremonia religiosa se tratara, una transubstanciación, un proceso místico, la obra, el dios, se repartía entre todos en un ofrecimiento y se comía. Y con el simbolismo del chocolate añadido: sensual, estimulante, vivificador, ‘chocolate-golondrina’; todo encajaba de una manera clarísima.

(‘No hay orilla’: 65 x 60 x 70 cms. Arcilla, raíces, talco y cable, 1997. Imagen 11b ‘La emperatriz’: 70 x 50 x 50 cms., raíz y bronce, 2005) ‘Un solo sabor’ ya empieza a recoger todo lo que flota, y ahí surgen las esculturas con raíces colgadas del aire. Esas montañas flotantes son como un microcosmos al que puedes acceder desde todos los lados; es como si te hubieras salido del mundo y pudieras verlo desde fuera, puedes rodearlo y verlo desde todos los lados, desde arriba, desde abajo. Hacer montañas es una actividad de dioses que juegan a crear mundos, y los seres humanos tenemos también esa capacidad, esa gracia para crear y para vivir.

En la serie de ‘La emperatriz’, las raíces crecen ahora hacia al cielo, y vuelve a estar presente el binomio vida-muerte.

(Zafu’, granito, 2002) Donde de verdad me encuentro como pez en el agua es con el zazén, me identifico con esa forma de estar, de ser. Siempre ha sido mi medicina, me cura hasta los constipados. En los últimos años, he atravesado una etapa tan difícil que no podía meditar, y precisamente esto me dio la medida del tremendo caos en el que me encontraba; me dije “si no puedes meditar es que estás grave, estás realmente muy grave”.

(‘Mu’, pan, 66 x 69 x 9’5 cms., 1997 ) Esta caligrafía la tengo en la cocina de casa, es la palabra japonesa ‘Mu’, el mismo mu del ‘sutra de la gran sabiduría’, el mu de la mente de Buda, y la hice en Japón. Me enseñaron a hacer pan en Japón, ¡el colmo!, ¡una gallega tener que ir a Japón para aprender a hacer pan!, el mundo al revés. Es curioso porque el tema es ‘Mu’, el primero de los koanes de muchas colecciones de textos del budismo zen, y la materia es pan, la sustancia básica del cristianismo, aquello en lo que se convierte el dios para repartirse entre los seres humanos, para penetrar en ellos e inundarles con su gracia. De modo que en esta pieza hay una bonita comunión entre oriente y occidente.

(‘El curso circular de la luz’, humo y pan de oro sobre papel, 2005) Ahora estoy trabajando en ‘el curso circular de la luz’, es mi próxima meta. Es una idea en la que trabajé hace tal vez quince años, y ya entonces dio origen a muchos dibujos. ‘El curso circular de la luz’ es un tratado de alquimia oriental, del que tengo una traducción de Richard Wilhem que aparece en un libro de Jung titulado “El secreto de la flor de oro”. Este libro es una joya, lo llevo siempre conmigo, es como una fuente para mí, un sitio donde ir a beber.

Mis primeros dibujos sobre ‘el curso circular de la luz’ son las montañas de pan de oro: montañas iluminadas por el este, montañas iluminadas por el oeste, por el sur y por el norte.

Es lo que me toca hacer ahora, pero aún no he encontrado la forma de manifestarlo. Estoy en la etapa de conceptos que me elevan, me sobrepasan, me emocionan... hay una parte de mí que lo comprende perfectamente, se me pone la carne de gallina leyendo el texto chino, ¡pero cómo lo explico, cómo lo manifiesto, cómo le doy forma! Y no solo en obras, sino en mí misma, en la vida.

'El curso circular de la luz’ es volver al origen, a antes del big bang, asistir al ciclo sin fin de la luz, la luz que no viene de afuera, que no es una luz procedente del sol que nosotros reflejamos, sino que irradia desde dentro. Cuando ‘el curso circular de la luz’ se pone en marcha se inicia la alquimia de la vida: lo oscuro da nacimiento a la luz, del plomo surge el oro, del proceso oscuro del caos florece el mundo ordenado, la flor de loto nace de las aguas fangosas... Por eso la obra de arte está impregnada de energía sanadora, porque es la obra de la luz. Cuando pones en marcha los polos luminoso y oscuro ambos se unifican, se convierten cada uno en fuente del otro, y el resultado final es el curso de la luz. El caso es que sigo sin dar con la imagen nueva, y sé que no la tengo que buscar, que surgirá por sí misma, estoy en esa espera, en ese empezar... incesante.


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